Kfgkjlshgskdjfcmbvmnz (Judul yang Tidak Perlu Ada)

Tidak bisa tidur semalam itu sungguh menyiksa. Sementara rasa sakit dan orang yang terjaga di depan laptopnya itu semakin memuakkan saja. Dia, sekumpulan daging yang kebetulan punya wajah bernada suram dan sedikit mesum. Pagi ini serasa ingin mengunyah batu. Sebelum batu-batu itu dipakai untuk merajam kita, untuk setiap dusta dan airmata yang kita ciptakan bagi para ibu.

Di tempat itu pula aku tak bisa bermimpi. Ada yang menyerapnya diam-diam, entah kasur tipis yang menempel pada lantai atau memang tempat itu dibuat khusus agar kedap dari mimpi. Hari ini, aku ingin mempercepat kepulangan. Pagi menggelayut di jalan-jalan. Hampir semua pagi selalu terlambat kita saksikan. Sedikit kabut turun. Macam inikah pagi yang katanya indah dalam sajak dan lagu-lagu?

Menelan lagu seperti obat tidur. Seseorang bernyanyi dengan suara hampir seperti berbisik, bising dalam lagunya sendiri. Gelap. Tidak ada tulisan di meja sarapan. Tiga gelas bekas kopi terguling salah satunya. Tikus-tikus semakin merajalela di rumah ini. Tiba-tiba sudah sore saja. Hujan mengucapkan terimakasih pada uap-uap sepi yang keluar dari cerobong kepala orang-orang tak punya kerjaan. Tidur lagi tanpa mimpi.

Apa yang tersisa dari gembel-gembel pinggiran kota barangkali hanya tinggal fantasi, imajinasi, ilusi dan sakit. Dodes-ka-den adalah salah satu dari sedikit film Akira Kurosawa yang ditampilkan dengan warna, berkebalikan dengan kondisi orang-orang yang digambarkan di dalamnya. Tinggal di perkampungan kumuh jauh dari hingar bingar Tokyo, seorang anak dengan keterbelakangan mental menirukan suara kereta, judul film itu diulang-ulang mirip dengan suara kereta. Penonton yang tak ingin masuk dalam imajinasinya hanya akan menemukan banyak kejanggalan yang terkesan dibuat-buat. Bagi mereka yang mengijinkan dirinya sendiri untuk masuk dalam film, suara anak itu akan terus terngiang-ngiang di kepala. Dodes-ka-den... dodes-ka-den...

Anak yang menderita keterbelakangan mental itu hanya tinggal dengan ibunya dalam suatu hubungan yang menarik. Dinding rumahnya dipenuhi lukisan-lukisan ekspresionis khas gaya anak-anak yang semuanya bercerita tentang kereta. Sedikit surealis, Kurosawa kadang mengecat langit menjadi terlalu jingga, senja yang dipadukan dengan wajah polos bocah kereta atau dikontraskan dengan riasan mengerikan dari pengemis dan anaknya.

Teman-teman sepermainan menyebut anak itu si troli aneh. Setiap hari ia mengimajinasikan dirinya sebagai masinis dan keretanya, berkeliling kampung sambil terus mengulang suara kereta dari mulutnya. Dodes-ka-den memiliki kesan phonetik yang menempatkan bocah kereta pada tatatan karakter yang berbeda, sesuatu yang terasing dari dunia luar dan asyik dalam dunianya sendiri. Anak itu adalah pembuka kisah dengan rangkaian gerbong berisi manusia-manusia penghuni perkampungan kumuh. Gerbong-gerbong yang pada suatu kali akan menjelma kereta sendiri, datang dan pergi dalam waktu hidupnya sendiri-sendiri. Film ini punya banyak karakter yang masing-masing mampu berkisah. Bocah kereta adalah penanda sekaligus rantai yang menghubungkan cerita masing-masing karakter itu. 

Kalau boleh mengandaikan kereta sebagai kehidupan, berangkat di pagi hari dan akan berhenti dengan pasti. Maka demikianlah hidup orang-orang itu. Dalam film ini, kita akan bertemu dengan seorang pelukis yang segera mengemasi alat lukisnya dan menyingkir dari rel imajinasi yang diciptakan si anak troli. Kita akan bertemu juga dengan dua orang pasangan suami istri. Para suami bekerja di siang hari, saling berteman baik dan selalu pulang dalam keadaan mabuk. Tanpa sadar mereka sering bertukar pasangan dan bertingkah seolah-olah tidak pernah terjadi sesuatu. Sekumpulan ibu-ibu terlihat mencuci piring, mengelilingi kran air yang barangkali hanya satu-satunya berada di daerah itu. Kerjaan mereka hanya membicarakan para tetangga dan tak pernah diperlihatkan punya kegiatan lain selain berkumpul di tempat yang sama sepanjang hari. Hidup orang-orang ini selalu sama. Kalau saja ada istilah naik turunnya kehidupan, mungkin cerita mereka kadang kala sedikit naik, tapi banyak turunnya, atau bahkan tak berubah.

Si pengemis dan anak laki-lakinya tinggal di sebuah mobil rongsokan. Setiap hari mereka hidup dari usaha si anak untuk mengambil sisa-sisa makanan dari restoran. Karena tak punya rumah itulah, si bapak mengajak anaknya bermimpi membangun rumah dengan desain-desain bergaya Eropa, dimulai dari gerbang, pintu, halaman yang luas sampai cat apa yang cocok. Bahkan ketika si anak sudah sekarat karena keracunan makanan, si bapak masih membayangkan membuatkan anaknya sebuah kolam yang luas. Imajinasi itu ditampilkan dengan gambar-gambar artifisial. Tampilan imajinasi tersebut barangkali memang menjadi pilihan sang sutradara untuk melukiskan mimpi-mimpi mereka, semacam utopia yang ditempatkan Kurosawa dalam distopia.

Seorang gadis yang menumpang di rumah bibinya harus bekerja keras membuat bunga kertas untuk menghidupi pamannya yang pemabuk. Gadis itu diperkosa pamannya di atas ceceren bunga kertas. Wajah layu gadis itu kontras dengan bunga kertas merah buatannya ketika ia tanpa daya menuruti keinginan pamannya. Beberapa waktu kemudian, gadis itu dikabarkan menikam seorang laki-laki yang berusaha menolong dan memberi perhatian padanya. Kita hanya bisa mengira bahwa membunuh—bagi gadis itu—membuat cinta si lelaki tetap bisa disimpannya dalam hati.

Lalu kita akan menjumpai sebuah keluarga dengan banyak anak. Sang istri hamil besar dan suaminya bekerja membuat sikat pembersih dari kayu. Anak-anak itu konon katanya tidak hanya mempunyai satu bapak. Meski demikian, sang bapak tetap mencintai anak-anaknya. Seorang bapak yang tidak hanya dimaknai secara biologis tetapi laki-laki yang menjadi pelindung dan membawa kebahagiaan di tengah anak-anaknya. Masih ada lagi kisah tentang seorang laki-laki kesepian dan seorang lagi pekerja kantoran yang takut dengan istrinya.  

Sebagai penonton, barangkali akan lebih menarik ketika kita bisa masuk dalam dunia dan cerita tokoh-tokoh dalam film. Bisa saja mereka kita anggap sebagai orang-orang aneh tetapi banyak hal bisa ditemukan ketika sedikit saja kita mau memasuki ketidaksadaran mereka. Keputusan-keputusan yang mereka ambil menjadi sangat logis dalam dunia psikotik orang-orang itu. Kurosawa masih menempatkan pahlawan dalam filmnya. Berbeda dengan gambaran seorang samurai gagah perkasa di banyak film Kurosawa sebelumnya, pahlawan dalam film ini adalah kakek tua dengan laku hidupnya sendiri. Ia adalah seseorang yang bisa mempersilakan pencuri masuk dan menunjukkan dimana ia menyimpan barang berharganya. Kakek itu juga ikut menyelesaikan persoalan seseorang yang datang ke rumahnya, ingin bunuh diri sekaligus menginginkan kehidupan.

Dalam film ini, Kurosawa menawarkan mimpi, imajinasi, fantasi dalam realitas, kesedihan sekaligus kebahagiaan. Lukisan Kurosawa kali ini mengandung kesamaran dari banyak paduan peradeganan dan karakter-karakter yang sama-sama punya nyawa untuk menghidupkan film, seperti halnya siluet bocah troli di balik pintu, menutup hari dengan gerakan-gerakan imajiner yang bisa kita nikmati lewat nyala lampu rumahnya. 

Tulisan tentang Dodes-ka-den tidak selesai. Tiba-tiba saja semua menjadi memuakkan. Ada yang ingin dilanjutkan tapi tak bisa keluar, tidak mengerti apa yang ingin dibicarakan. Aku tak mengerti apa-apa tentang film dan kalimat-kalimat itu menjadi terasa sangat tidak penting. Sampai jumpa pada tulisan selegenje selanjutnya.

Kamar Kost, Menuju Senja 15 Juni 2013

Jesus of Montreal: Percobaan “Menanam” Teater dalam Sinema

Adegan pertama, nukilan fragmen drama yang diadaptasi dari novel Dostoevsky, The Brothers Karamazov memberi arahan sederhana bahwa Jesus of Montreal (1989) akan melibatkan teater di dalamnya. Denys Arcand dalam filmnya kali ini menjalin narasi-narasi yang saling berpotongan dengan menggabungkan dua bentuk media berbeda yaitu teater dan sinema. Berbeda dengan bagaimana Peter Brook menfilmkan Marat Sade, yang mencoba memindahkan teater dan panggungnya dalam sinema, Denys Arcand menyuguhkan keduanya sekaligus. Penonton dapat menyaksikan film sekaligus teater lewat alur cerita yang ditawarkan Arcand.

Dalam The Last Metro (1980), Truffaut memang menempatkan teater sebagai salah satu subjek penting dalam filmnya. Meski demikian, film itu bukan tentang teater melainkan kisah cinta, orang-orang di dalamnya serta konteks cerita yang menjadi aspek penting untuk ditonjolkan. Apa yang berbeda dengan Jesus of Montreal? Percobaan Arcand dengan “menanam” teater yang “tidak biasa” terbukti mampu menjadikan sistem dalam filmnya menghasilkan kesan tersendiri dibandingkan berbagai eksperimentasi perkawinan antara teater dan sinema sebelumnya.

Mementaskan tragedi itu berbahaya. Tokoh utama dalam film ini, Daniel Coulombe, menerima tawaran seorang pastur untuk menerjemahkan ulang kisah penderitaan Jesus dan tragedi penyalibannya dalam konsep yang lebih “modern”. Daniel kemudian merekrut beberapa aktor, menulis ulang naskah, dan menjadikannya sebuah pertunjukan teater yang pada akhirnya justru ditentang oleh gereja. Saya tidak akan menuliskan beragam tafsir kisah Jesus di sini. Hal yang lebih menarik bagi saya adalah bagaimana film ini mampu bekerja dalan dua level medium berbeda yaitu sebagai sinema dan sebagai teater. 

Jesus of Montreal memuat pergantian antara model naratif dan dramatik berbentuk fiksi ganda: cerita film dan cerita teater di dalamnya. Keduanya berjalan bersamaan secara paralel dalam wujudnya sebagai teks. Jesus of Montreal dapat dikatakan menjadi sebuah film tentang teater dan orang-orang di dalamnya. Setiap aktor menerima perannya, menikmatinya, bahkan mempengaruhi kehidupan nyata mereka. Banyak ironi yang ditampilkan di sini, kisah Jesus yang kadang mirip dengan kehidupan Daniel sendiri. Suatu kali ia membubarkan sebuah audisi iklan yang memaksa aktrisnya telanjang. Seorang aktris yang justru menemukan dirinya lewat perannya dalam teater, bukan sebagai model sebagaimana hidupnya sehari-hari. Iblis muncul dalam media, televisi dan iklan, datang lewat tawaran seorang pengacara yang berjanji akan membuat Daniel terkenal dengan menjual terbitan tentang diri dan karya-karyanya.   

Kesuksesan pertunjukannya memang banyak dipuji orang tetapi teater itu harus dihentikan karena tak lagi mendapat izin dari gereja. Akhir hidup Daniel tragis. Ia sekarat setelah pementasan terakhirnya dibubarkan aparat secara paksa atas alasan keamanan. Kekacauan antara aparat dan penonton yang tak rela pertunjukan dibubarkan berujung pada  kecelakaan yang menimpa Daniel. Kepalanya tertimpa salib dan harus dilarikan ke sebuah rumah sakit yang digambarkan begitu sibuk dan menyedihkan. Daniel tersadar lalu berjalan menuju sebuah stasiun kereta bawah tanah. Peran Lothaire Bluteau, baik sebagai Daniel maupun sebagai Jesus menjadi fokus yang mampu menyerap perhatian saya sepanjang film. Dalam adegan menjelang kematiannya, Daniel berperan sangat dramatis. Setelah muntah melihat aktor utama dalam teater The Brothers Karamazov di awal film dengan wajah terpampang pada papan iklan cologne, ia menghampiri orang-orang secara acak dan mengabarkan pesan-pesan aneh. Akhir film tak kalah dramatis. Daniel mati tetapi orang lain bisa hidup karena jantung darinya dan seorang nenek bisa kembali melihat karena mata yang didonorkannya.

Mari kita kembali pada bentuk teater yang ditawarkan dalam film ini. Konsep teater yang berhasil diciptakan oleh Daniel bagi saya menarik. Fragmen pertunjukan yang ditampilkan telah melampaui model panggung yang statis, menemukan bentuk relasi yang berbeda antara aktor dan penonton. Film ini bahkan memperlihatkan wilayah belakang panggung yang tak mungkin bisa disaksikan oleh penonton teater pada umumnya. Para aktor berlarian berganti kostum dan kembali dengan peran berbeda. Efek-efek yang ditampilkan dalam teater banyak disempurnakan oleh peran kamera seperti ketika Daniel berjalan di atas air, juga pada saat dipaku di atas salib. Daniel membawa konsep teaternya dengan melibatkan penonton sedekat mungkin dengan aktor dan panggung. Para aktor berdialog dengan penontonya, membawa mereka seperti tour dari satu set penggung ke set panggung berikutnya (performance in motion). Latar teater yang digunakan pun beragam. Mulai dari alam terbuka, terowongan kereta sampai ruangan bawah tanah.

Peran sinema telah membuka banyak ruang baru dalam pertunjukan teater. Lewat shot pendek atau close-up pada aktor ketika bermain, ruang antara penonton teater dalam film maupun kita sebagai penonton film menjadi begitu dinamis. Ketika pertunjukan teater berlangsung, perangkat kamera beralih ke dalam pikiran penonton, seolah-olah kita diajak untuk benar-benar melihat pertunjukan teater tanpa perangkat kamera. Penonton dapat menyaksikan perpindahan adegan, antara narasi teater dengan narasi film dengan mulus. Peradeganan dalam film ini mengkonstruksi jarak, relasi antara penonton dengan panggung dan penonton dengan layar lewat persinggungan dua bentuk media dalam level fiksinya masing-masing, bergantian antara teater dan film. 

Jesus of Montreal memasuki wilayah kompleksitasnya dari segi bentuk, narasi dan benturan-benturan yang ingin dihadirkan, soal teater dan posisi seni yang diambilnya, soal tragedi dan komedi dalam hidup sehari-hari, soal yang nyata dan absurd dalam mayarakat kita, media, dan sebagainya. Saya rasa film ini bisa dinikmati siapa saja, tidak hanya mereka yang mengerti soal teater tentunya. Film ini menyuguhkan keramaian dimana kita bisa membuka kembali kitab suci, mengulang membaca Dostoevsky, menghujat televisi dan iklan-iklannya, semakin mencintai teater, semakin banyak nonton film, dan segala remah-remah lain yang bisa kita jumpai di film ini.

Kamar Kost, 28 Mei 2013

Adegan Film Random dalam Komposisi yang Tidak Dimengerti

Mana mungkin saya mengenal Schubert dan Ravel kecuali hanya pernah sepintas lalu mendengar nama mereka. Dua hari lalu, empat orang Prancis membawakan komposisi mereka di IFI Jogja. Musik seperti itu tidak sepenuhnya bisa saya nikmati dengan perut keroncongan. Seperti biasa sepanjang mereka memainkan musik, pikiran saya memutar gambar dan cerita-cerita.

Menonton pertunjukan musik klasik hanya bisa membuat saya menahan nafas. Sementara mbak-mbak di belakang malah mengobrol sendiri. Penonton musik kali ini memang layak mendapat perhatian. Dari sekian banyak orang yang memenuhi ruangan, kira-kira berapakah yang bisa mengenali komposisi yang sedang dimainkan? Rasanya memang menggelikan ketika semua penonton bertepuk tangan sebelum salah satu komposisi selesai dimainkan. Tentu ini bisa dimaklumi. Saya sendiri termasuk orang yang datang tanpa tahu musik seperti apakah yang akan saya dengarkan.

Tulisan ini sungguh bukan tentang apapun. Sekadar mengurai ruwet yang sudah benar-benar kusut. Di depan ada peta, wilayah baru yang akan dijelajahi menghantui dengan ketersesatan, ketidakcermatan, keberanian malu-malu, ketidakmampuan membaca setiap lekuk belokan, tanjakan dan turunan, lembah dan pegunungan, jalan datar dan terjal. Selalu begitu. Pada akhirnya peta hanya berada di tangan dan saya pun tidak pernah kemana-kemana. Bahkan di tempat dimana saya tidak kemana-mana inipun bisa menyesatkan. Iya, memang saya bukan anak yang baik.

Musik klasik entah kenapa bisa membawa saya membayangkan adegan-adegan film kartun. Cerita dua ekor kunang-kunang bernama Lemomo dan Lemimi muncul perlahan. Masih dengan iringan komposisi meliuk-liuk, lembut dan keras, dua binatang kecil itu murung di pojokan tangga karena datang terlambat dan tak dapat kursi. Di musim semi yang indah, mereka terbang merendah di tengah jalan-jalan kota. Di sudut jalan, mereka masuk ke sebuah gedung teater. Pada masa itu Edith Piaf masih sering manggung. Bertemulah dua binatang kecil itu dengan Marion. Perempuan cantik sekaligus bintang teater itu adalah istri Lucas Steiner, sutradara teater terkenal yang harus bersembunyi di basement rumah karena nama belakangnya itu membuat ia sangat bermasalah. Bisnis teaternya harus bertahan di tengah perang. Teater, hidup manusia, perang, setelah perang, entah apa lagi.

Suatu hari Lemimi membayangkan sedang membaca buku terjemahan Asrul Sani berjudul Persiapan Seorang Aktor karya Stanislavski. Tidak ada yang benar-benar ia pahami. Bahkan peta di tangannya belum terbuka. Bagaimana dengan Asrul yang sudah menjelajah demikian luas, sastra, teater dan film.

Maaf kalau tulisan kali ini benar-benar tidak ramah pembaca. Saya hanya ingin tumpah di sini. Sebentar saja. Sedikit saja.

Ketika menonton proses penyutradaaran dan cuplikan pertunjukan teater dalam film The Last Metro yang disutradarai Truffaut, rasanya ada yang berbeda. Berakting tidak berlebihan tapi tetap dramatis itu tampaknya belum banyak bisa saya temukan sepanjang karir kepenontonan teater saya di Jogja sejak 2006. Ketika menerjemahkan buku itu, Asrul tentu sadar betul bahwa tugasnya tidak hanya menerjemahkan tetapi juga memikirkan kecocokan sebuah sistem atau metode berakting dengan konteks teater di Indonesia. Tidak ada resep yang menjamin seorang aktor bisa bermain dengan baik, semua teknik, metode, hanya menjadi bagian dari jalan menumbuhkan kreativitas.

Lemomo hinggap di salah satu fragmen gambar film Ivan The Terrible yang sedang di bahas Barthes dalam esainya tentang Makna Ketiga itu. Gambar penobatan Ivan ketika kepalanya disiram dengan dua baskom berisi koin emas itu memang mengesankan. Saya sendiri tidak begitu menikmati ketika menonton film itu, kecuali hanya terpukau dengan ekspresi orang-orangnya. Orang bisa belajar banyak bagaimana bentuk-bentuk efek yang ditimbulkan oleh penggunaan cahaya dan bayangan. Menontonnya seperti hanya memenuhi kewajiban, fardhu ain bagi anak film untuk menonton Esenstein. Barthes memeras adegan dalam film melalui fragmen gambar. Waktu filmis harus dihentikan untuk mendekati makna. Ketika gambar kembali diletakkan dalam peradeganan, dengan waktu yang dipercepat atau diperlambat, makna itu bisa saja hilang, katanya.

Ternyata Kino Eye itu film anak-anak ya. Saya jatuh cinta sama film itu. Lemomo sudah nonton? Oh, dia sedang sibuk baca komik rupaya. Komik berwarna yang ada pohon berdaun pink.

Pagi ini diajak ngopi. Sedang malas benar. Semua jadi tak semenyenangkan sebagaimana mestinya. Penyebabnya jelas dan tentu tak bisa dituliskan di sini. Sampai dimana perjalanan komposisi tadi? Sudah hampir sampai pada komposisi keempat. Eksperimentasi film dokumenter mungkin dapat mengurangi rasa bosan. Film dokumenter itu tidak melulu harus berisi wawancara. Banyak hal yang diletakkan di dalamnya. Eh ya, ini tentang Anak Sabiran, Di Balik Cahaya Gemerlapan, sebuah dokumenter yang bisa dibilang kaya. Begitu banyak sudut yang ingin direkam: sosok Misbach, tentang film, arsip, sinematek, dan banyak hal lain. Begitu banyaknya gambar dan pesan memaksa saya untuk merekonstruksi sendiri pecahan-pecahan gambar dan ide yang berserakan sepanjang film. Banyak yang ingin disampaikan sebenarnya bukan berarti mengabaikan kedalaman. Bentuk ini baik dipakai sebagai pengantar bagi mereka yang ingin tahu lebih banyak tentang Miscbah, sejarah film Indonesia, carut marut kearsipan film kita, dan sebagainya.

Lemimi tersesat tapi harus bersyukur karena masih dianggap anak oleh ibunya. Sampailah ia di sebuah padang tandus. Ibunya sedang menangis di sana. Sepertinya komposisi Schubert yang sedang dimainkan itu. Lemimi terkejut. Seekor kadal menjulurkan lidah hendak memakannya. Potongan bagian dari Celebration of the Lizard benar-benar mengagetkan, membuyarkan lamunan Lemimi tentang ibunya.

Wake Up!

You can’t remember where it was

Had this dream stopped?

Lemomo kemana ya? Ah, kasihan sekali. Dia kecemplung gelas kopi.

Senso (1954) dan L’innocente (1976) memang sangat berbeda dengan La Terra Trema (1948). Jelas saja, yang terakhir itu sering disebut neorealis sedangkan dua yang pertama bukan. Tiga film itu sama-sama disutradarai oleh Visconti. Bukannya saya membenci melodrama. Kadang saya pun bisa menikmatinya. Biasanya saya akan mengidentifikasikan diri dengan peran utama perempuannya. Demikian juga ketika saya memperlakukan dua film yang saya sebut pertama di atas. Saya membenci perempuan-perempuan dalam film itu. Narasi generik cinta dan perselingkuhan yang tak berujung bahagia, perempuan-perempuan lemah dan menderita. Tetapi narasi generik itu berhasil ditempatkan dengan baik. Orang bisa menertawakan kehidupan para bangsawan yang tidak pernah risau soal uang tapi justru gila karena kisah cinta taik kucing. Film-film itu mirip opera atau teater lengkap dengan set dan kostum megah. Fantasi dalam kastil-kastil kitsch dibangun lewat sosok-sosok tokohnya. Narasi itu juga diletakkan dalam konteks yang menarik. Dalam Senso, di balik kisah epik drama perselingkuhan itu, Visconti menggambarkan bulan-bulan terakhir okupasi Austria di Italia.

Sudahi saja ya, kapan-kapan saya meracau lagi. Lemomo masih kecemplung kopi. Lemimi tersesat di padang tandus. Mereka tidak bertemu. Yang satu masuk ke adegan film ini, satunya lagi nyasar ke adegan film itu. Tidak pernah lagi bertemu.

Pertunjukan musik selesai. Penonton bertepuk tangan, bertepuk tangan tak habis-habis. Lampu ruangan menyala kekuningan.

Kamar Kost, 17 Mei 2013

Mementaskan Arok Dedes: Awas Kena Tulah!

Sebuah pementasan komedi aksi berjudul Tulah Cinta Kuasa digelar di bawah Beringin Soekarno Universitas Sanata Dharma. Penonton cukup membeli tiket seharga lima ribu rupiah, duduk nyaman di bawah tribun dan menonton pertunjukan. Sejarah manusia adalah sejarah perjuangan kelas, katamu. Bukan intrik dan rebutan cinta, katamu lagi. Bagitukah yang ingin dikatakan Pram lewat novel Arok Dedes? Rasanya memang berat menerjemahkan cerita Arok Dedes dalam drama dua babak seperti yang dipentaskan Teater Maraton malam Minggu kemarin. Saya sampai tidak tega memberi rating dengan angka seperti halnya dalam tulisan sebelumnya.

Suara gamelan membuka pertunjukan. Musik dari gamelan menjadi salah satu kekuatan yang mampu mengangkat pertunjukan malam itu. Tata cahayanya juga lumayan membantu menutupi sisi keaktoran yang bisa dibilang masih kuwalahan dalam menampilkan karakter-karakter dalam naskah. Wangi dupa menyebar di antara satu dua titik hujan, mengingatkan pada kamar Si Mbok dan sesajinya.

Pementasan di alam terbuka sebenarnya cukup mengandung resiko. Hanya ada dua kemungkinan. Teater tersebut akan gagal ketika alam menelannya atau justru alam memberikan cukup energi bagi pertunjukan. Kemungkinan kedua lah yang terjadi pada Tulah Cinta Kuasa. Kesan magis dari pohon beringin tua, suasana malam sedikit gerimis dan lamat-lamat harum dupa adalah energi tak tergantikan yang menolong jalannya pementasan.

Kalau teater itu disebut sebagai komedi aksi maka sudah semestinya apabila penonton mengharpkan dua unsur tersebut ditampilkan dengan kuat. Tapi yang terjadi adalah tampilan yang sama-sama tanggung antara komedi dan aksi. Bukan menjadi soal sebuah narasi akan diterjemahkan seperti apa, namun yang menjadi masalah adalah bagaimana penerjemahan tersebut dapat sampai kepada penonton sehingga nyaman pula ditonton.

Komedi yang ditampilkan sebagian mengandalkan bahasa-bahasa alay yang diselip-selipkan dalam naskah. Pementasan ini memang mampu membuat penonton tertawa, bukan karena lucu yang sebenar-benarnya lucu tetapi karena para aktor yang wagu. Penonton tertawa ketika nama Lohgawe diubah menjadi ‘loe guweh’, tertawa lagi ketika Tunggul Ametung dan Ken Dedes berjalan ke belakang pohon hendak main kuda-kudaan di hari hujan. Satu aktor memang cukup berhasil membuat tawa yang konyol, si pengawal tompel itu.

Tulah Cinta Kuasa sepertinya sedikit bermaksud memberikan sentilan atau sindiran sosial untuk para penguasa. Ah, tapi jatuhnya kok begitu mengecewakan. Bayangkan ketika pemeran Arok sampai tiga kali mengucapkan dialog soal penguasa yang mempercepat proses pemiskinan rakyat kecil. Sangat menggelikan. Seandainya benar-benar bermaksud menyisipkan kritik sosial, penulis naskah atau sutradara seharusnya bisa mengemasnya secara lebih baik. Kita butuh sindiran yang cerdas tapi tidak vulgar. Selain tentu wajib membaca novel Pram, sebelum menulis naskah dan mementaskannya, segenap tim Teater Maraton hendaknya perlu nonton film-filmnya Woody Allen terlebih dahulu. Lho, gak ada hubungannya. 

Entah kenapa saya merasa sedikit tidak rela apabila cerita Arok Dedes diterjemahkan begitu rupa. Semoga saja kelatahan bahasa yang diselipkan dalam naskah dimaksudkan untuk menyindir kerusakan bahasa yang terjadi, atau hanya sekadar bahan guyonan, bukan untuk ikut-ikutan latah menggunakannya. Kalau kita tengok lagi novel Pram, Arok Dedes mengandung banyak sekali karakter-karakter biografis yang kuat. Dalam pementasan ini, kekuatan tersebut sayangnya tidak diberikan oleh naskah maupun keaktoran, melainkan justru kostum pemain yang sedikit membantu membentuk karakter.

Di samping komedi tanggung, aksi dalam pementasan kemarin sepertinya hanya dilabeli dengan adegan laga yang juga sangat tanggung. Sementara para pemain maupun sutradara seakan lupa fungsi gerak dalam teater itu sendiri. Di sini para pemain tidak mampu menghidupkan tubuh mereka sendiri. Tubuh-tubuh itu mati ketika setiap gerak dan gestur yang keluar tidak disertai dengan aliran dari dalam yang mampu menghidupkanya. Aktor yang baik adalah mereka yang sadar terhadap setiap gerak: gerak mental, gerak jiwa dan menggunakannya untuk menyihir, mempengaruhi penonton. Kesadaran aktor terhadap dunia emosinya sendiri akan membawanya pada sebuah titik dimana penonton mampu manangkap kesan. Jalan keaktoran bukan susuatu yang mudah untuk ditempuh. Para aktor Teater Maraton masih perlu belajar banyak untuk bisa berakting dengan baik.

Dari pengalaman menonton teater, saya sempat mencatat bahwa sebagian pertunjukan teater terlihat kesulitan untuk mengeluarkan aktor dari panggung. Selalu ada keterputusan yang janggal di bagian ini. Aktor yang mati tiba-tiba bangkit ketika lampu dipadamkan, lalu berjalan bergegas meninggalkan panggung. Hal ini  terjadi beberapa kali dalam Tulah Cinta Kuasa. Untuk itu perlu dipikirkan strategi mengeluarkan aktor dari panggung dengan mulus. Berbeda halnya dengan naskah yang memang mengharuskan aktor untuk berada di panggung dari awal hingga akhir dengan pertimbangan dan taruhan pada konsep yang dibangun dalam pementasan itu sendiri.

Bagi kelompok teater yang baru beberapa kali melakukan pementasan, kualitas aktor akan sangat terlihat keteteran. Pementasan malam itu bisa mati tanpa dukungan musik, pencahayaan dan pemilihan dekor alamnya. Di balik panggung, proses latihan seperti apakah yang telah mereka lakukan? Berapa banyak aktor yang saat ini benar-benar mengerti caranya berteriak, menggunakan kerongkongan dan perut mereka. Kadang-kadang saya menjumpai aktor yang lupa bahwa mereka punya tubuh di atas pentas, tidak sekadar menghafal naskah dan bicara. Teater itu tidak hanya mementaskan sebuah naskah tapi bagaimana setiap aktor menubuhkannya.

Kita bisa bayangkan bahwa setiap kampus di Jogja pasti punya lebih dari satu kelompok teater. Setiap pertunjukan mereka selalu punya penonton dan itulah yang membuat teater tetap hidup. Teater-teater muda yang bermunculan ini tentu butuh banyak belajar dari kelompok-kelompok teater pendahulu yang sudah besar. Hanya dengan begitulah mereka bisa berkembang sekaligus mengatasi gap antargenerasi. Proses berteater semoga tidak hanya latihan fisik untuk pementasan tetapi juga membaca. Tampaknya pula, setiap teater butuh pencatat kesan. Fungsi penonton tidak hanya membayar tiket dan melihat pertunjukan tetapi juga memberikan sedikit celaan kalau pementasan tidak memuaskan.

Lupakan soal teater. Karena setelahnya, suguhan orkes dangdut membuat para pemain dan penonton melebur dalam cengkok merdu dan goyang syahdu biduan, melarut dalam gerimis menjelang hujan. Segera pulang sebelum bertambah malam. Salam.

Kamar Kost, 22 April 2013 

Tentang Teater dan Sinema yang Berteduh Di Gerbang Rashomon

Pada sebuah Kamis sehabis maghrib, kehabisan tiket konser Melbi itu memang menyakitkan. Sementara untuk membeli tiket seharga lima puluh ribu yang mungkin saja masih tersisa, saya harus berpikir lima ratus kali. Belagak kayak orang susah padahal sudah terang kalau kita ini bukan Antonio Ricci yang kehilangan sepeda, sampai-sampai Teman Sebelah tak bisa melanjutkan menonton film itu karena terlalu menghayati penderitaan kelas pekerja.

Saya dan Teman Sebelah lalu makan di angkringan dekat stasiun tugu. Sebungkus nasi kucing dan ceritanya tentang wabah pes zaman dahulu kala itu. Betapa tidak mengenakkannya. Para pengamen dan yang meminta-minta datang silih berganti. Lidah saya yang tidak bisa merasakan apa-apa karena flu ini membuat semua makanan menjadi hambar. Teman Sebelah mengoceh lagi bahwa pada zaman dahulu kala influenza itu bisa membunuh ratusan manusia. Ah, abaikan. Akhirnya kami pun berangkat untuk menonton sebuah pertunjukan teater berjudul Rashomon.

Sudah sekian lama saya tidak menonton teater. Beberapa pertunjukan terakhir yang saya tonton sedikit mengecewakan. Tulisan ini menjadi pernyataan bahwa saya tidak meninggalkan teater meskipun saat ini sedang terpesona dengan film. Dengan tidak begitu peduli siapa yang mementaskan, saya tertarik menonton karena naskah teaternya. Naskah bagi saya adalah salah satu materi dasar dalam pementasan. Kalau naskahnya sudah jaminan baik, akan lebih banyak peluang bahwa pementasan kali ini tidak akan terlalu mengecewakan. Hmm, akhirnya bisa menonton teater lagi dengan Teman Sebelah. Koleksi saya bertambah lagi dengan dua tiket yang bakal jadi barang peninggalan mantan di pameran patah hati suatu hari nanti.

Rashomon memang bukan naskah sembarangan. Siapa bisa meragukan kepengarangan  Ryunosuke Akutagawa. Naskah ini adalah adaptasi dari dua cerpennya. Latar cerita diambil dari cerpen berjudul Rashomon sedangkan alur ceritanya berasal dari cerpennya berjudul Yabu No Naka (In a Grove). Katanya juga ini adalah pementasan perdana dari kelompok seni Saka yang sebelumnya telah dipentaskan di Teater Arena Taman Budaya Surakarta dan Universitas Muhammadiyah Magelang. Seperti halnya malam itu, pertunjukan teater di Jogja memang selalu ramai, tampak sejak dulu sampai sekarang teater tetap punya penonton setia.

Rashomon pernah difilmkan oleh Akira Kurosawa di tahun 1950. Sebuah film yang bagi saya cukup memukau. Mungkin tulisan ini tidak akan membandingkan secara langsung antara pertunjukan teater dengan film hanya karena keduanya memiliki judul sama. Tulisan ini hanya akan berisi beberapa komentar ngawur atas dua bentuk seni dari adaptasi sebuah naskah. Saya sendiri tidak tahu apakah di Jepang sana juga ada Rashomon versi teaternya.

Sebagai sebuah pertunjukan, saya rasa Kelompok Seni Saka cukup mampu menerjemahkan naskah dengan baik. Kalau saya boleh kasih rating kayak IMDb, bolehlah dapat 6,4. Latar cerita dibangun dengan cukup detail. Kata teman sebelah, sayang sekali ada sedikit pencahayaan yang kurang pas pada saat adegan pertempuran. Disayangkan juga kenapa baju pendeta di Jepang berwarna kuning seperti bikshu shaolin dari China. Satu lagi komentarnya tentang suara kuda yang lebih terdengar mirip babi mau disembelih.

Kami pun sepakat bahwa aktor terbaik jatuh pada pemeran Tajomaru si bandit. Saya tidak mengerti mengapa peran-peran antagonis dalam teater selalu lebih menarik. Sisi jahat mereka kadang bisa keluar dengan sangat memukau. Ini berbeda dengan peran pendeta yang sangat terlihat palsunya itu. Perempuan berbaju pink yang berperan sebagai Massage juga cukup lumayan memainkan peran meskipun masih banyak eksplorasi karakter yang sebenarnya bisa dilakukan terhadap tokoh ini. Mbaknya juga harus lebih banyak latihan vokal lagi.

Apa yang sebenarnya dicari dari sebuah teater? Bagi saya tentu adalah efek dramatis yang dihasilkan dari dialog dan aktor-aktor di atas panggung. Teks dan manusia yang utama, sedangkan efek dari latar, pencayahaan dan sebagainya adalah pelengkap. Itulah kenapa beberapa naskah drama yang baik tetap bisa dimainkan di segala zaman. Sebut saja malam Jahanam karya Motinggo Boesje. Beberapa kali saya pernah menonton pertunjukan itu dimainkan oleh kelompok teater berbeda. Adaptasi naskah bisa bermacam-macam tetapi kekuatan teksnya selalu memberi energi lebih dalam sebuah pementasan. Naskah Malam Jahanam ternyata pernah difilmkan di tahun 1971 oleh sutradara Pitra Burnama. Tapi sayang saya belum menonton filmnya. Tentu sangat tidak adil kalau saya berkomentar tentang pementasan kemarin malam berdasarkan film Akira Kurosawa yang sudah saya tonton sebelumnya.  

Adapatasi naskah asing mungkin menjadi persoalan tersendiri. Pertama adalah persoalan bahasa. Beberapa naskah yang dimainkan para aktor dengan bahasa Indonesia yang baik dan benar justru terdengar sangat kering dan kaku. Apalagi dengan intonasi-intonasi generik yang sudah sering kita dengar. Ini berbeda dengan naskah-naskah yang menyimpan banyak suara. Kita bisa menemukan naskah-naskah kontemporer yang diisi dengan dialek tertentu untuk memberi suara lain dalam sebuah pementasan. Sutradara dan aktor sebenarnya dituntut untuk membangun dan mengembangkan karakter dalam naskah yang tidak melulu harus bicara dengan bahasa Indonesia yang baik dan benar.

Persoalan lainnya, mementaskan naskah Chekov tidak akan membuat Indonesia menjadi Rusia. Demikian juga dengan sekeras apapun usaha untuk menjadi Takehiko, si pemain tidak akan menjadi samurai sebaik aslinya. Hal ini pun masih dengan asumsi bahwa sutradara sekalian para pemainnya sudah menonton film Rashomon sebelumnya. Cara berjalan perempuan Jepang yang begitu indah bukan sesuatu yang mudah untuk dipelajari. Tetapi dari awal saya sendiri tidak menggantung harapan terlalu tinggi sehingga tiru meniru yang masih sangat jauh itu tetap sangat bisa dimaklumi.

Dalam bentuk film, Rashomon sama sekali tidak kehilangan efek dramatis. Bagi pembaca yang sudah menonton filmnya barangkali akan tahu. Kurang teatrikal apa ekspresi para pemainnya, apalagi dengan bantuan close-up kamera dan kurang dramatis apa dari sisi cerita film itu jika dibayangkan dapat dibandingkan dengan sebuah pertunjukan teater lengkap dengan panggung.

Sinema menambahan latar sebenarnya dalam cerita, bukan latar buatan berupa gerbang Rashomon yang terbuat dari bambu. Di titik inilah efek dramatis dari manusia yang memerankan tokoh dikurangi dan tergantikan atau mungkin dikuatkan dengan tokoh utama sejati yaitu alam. Pencahayaan lampu diganti dengan sinar matahari yang menembus ranting dan pepohonan. Hujan di luar kuil bisa benar-benar diwujudkan dalam film, sebaliknya sangat sulit tentunya membasahi seluruh panggung dengan hujan buatan. Kita bisa melihat bahasa yang sangat berbeda antara teater dan sinema, jika dilihat dari aspek latar, beranjak dari panggung yang statis menuju latar dalam sinema yang relatif. Dialog dalam teater bisa dikurangi sedemikian rupa dengan bahasa latar alam dalam film.

Kekuatan dramatis bisa dengan mudah ditambahkan lewat kamera. Waktu dan peradeganannya pun menjadi berbeda. Apakah dengan demikian sinema bisa menelan teater? Banyak orang bilang sinema tidak mampu menggantikan kehadiran langsung para aktor di depan penonton. Dalam teater, Tajomaru mampu berkata kepada kita bahwa membunuh adalah hal yang mudah saja baginya. Dalam sinema bisa saja ia berkata demikian di depan kamera tetapi tentu tidak akan memiliki efek sama ketika interaksi langsung lebih mungkin dilakukan dalam teater. Teater jelas dibangun dari kehadiran antara penonton dan aktor. Berbeda dengan menonton film yang bagi saya lebih mirip seperti membaca, sebuah proses dimana saya bisa sembunyi-sembunyi menjadikan para tokoh dalam layar sebagai objek identifikasi. Hal ini bisa menjadi berbeda dalam teater. Ketika Tajomaru memperkosa Massage di bawah cahaya lampu merah diselingi tawanya yang khas bandit itu, para penonton barangkali tertawa atau bereakasi lain, diam-diam juga ada yang cemburu. Begitulah, maaf kalau saya tidak bisa menjelaskan dengan baik perbedaan identifikasi ini dalam kerangka ketika saya memposisikan diri sebagai penonton film dan penonton teater.

Bagaimanapun kita harus mengakui keluwesan kamera dalam menampilkan ilusi. Meskipun bagi saya sedramatis apapun ilusi yang ditampilkan tetap tidak mampu menggantikan saat-saat ketika lampu panggung dipadamkan dan pertunjukan selesai, seberapapun buruknya pertunjukan itu. Dalam teaternya, Rashomon hanya bisa kita dinikmati dengan dua lapis cerita yang harus dipaksakan terjadi di panggung dan latar yang sama: cerita pendeta dan penebang kayu ketika berteduh di bawah kuil dan cerita Tajomaru lewat interaksinya dengan penonton. Sementara dalam filmnya, kisah ini berkembang dengan kerumitan tersendiri dan penambahan karakter-karakter tokoh dengan sisi-sisi psikologis yang lebih kompleks.

Dalam teater kita mendengar bagaimana para tokoh bercerita tentang mayat yang dilihatnya. Sementara dalam filmnya, cerita para tokoh tersebut divisualkan lewat peradeganan. Teater sebenarnya bisa melakukan hal serupa, misalnya dalam pertunjukan Malam Jahanan yang terakhir saya tonton di Purna Budaya beberapa bulan lalu. Di balik latar dua rumah Mat Kontan dan Soleman, dalam sebuah adegan ditampilkan ingatan masa lalu Mat Kontan lewat video visual berwarna sepia samar. Usaha ini menjadi janggal ketika yang dinantikan dari adegan tersebut bukan seorang tokoh yang diam dengan ekpresi membayangkan masa lalu tetapi narasi melalui monolog tokoh. Itulah kenapa kadang saya tidak begitu menyukai eksperimentasi visual teater-teater kontemporer yang pada satu titik justru membuat teater kehilangan efek dramatisnya.  

Mari kita kembali pada Rashomon. Sebenarnya akan lebih menarik kalau dibahas dari tranformasi bentuk sastranya tapi akan terlalu panjang, seolah-olah saya pun berasumsi bahwa transformasi bentuk tersebut berjalan linear dari sastra, teater lalu film. Padahal tentu tidak begitu adanya. Ketika sampai pada bentuk teater dan filmnya, pesan ceritanya pun menjadi berbeda. Rashomon sebagai film mencoba untuk merekonstruksi sekian banyak cerita orang tentang satu kasus pembunuhan. Kalau film ini diandaikan menjadi sekumpulan kesaksian orang-orang dengan kebohongan-kebohongan yang beralasan, bagaimanakah penonton bisa menjangkau kebenaran cerita pembunuhan yang sebenarnya?

Di satu sisi film ini menjadi tidak jelas karena tidak mengungkap cerita sebenarnya tapi di sisi lain hal ini justru menjadi menarik. Si penebang kayu mengarang cerita karena tidak ingin terlibat lebih jauh. Kehidupannya yang miskin dan susah tidak ingin lebih susah hanya karena ia tidak sengaja melihat sebuah pembunuhan. Si penebang kayu bisa juga menjadi pencuri belati Massage dengan gagang penuh permata demi membuat ia dan keluarganya bertahan hidup. Setiap tokoh punya alasan untuk setiap versi cerita mereka yang sudah tentu juga rasional. Apakah memang demikian pesan yang ingin disampaikan Akira Kurosawa?

Saya tidak tahu kenapa Akira Kurosawa menjatuhkan bayi dari langit di akhir cerita. Saya sendiri lupa apakah bagian ini merupakan penambahan atau memang berasal dari cerpen Akutagawa. Kemunculan tangisan bayi yang tiba-tiba itu memang sedikit mengganggu. Hujan di kuil reda, penebang kayu membawa pulang bayi yang ditelantarkan itu. Apakah karena ada satu pembunuhan dalam film maka harus ada satu kelahiran pula? Apakah Akira Kurosawa berusaha menampilkan harapan? Semua bisa dimaknai apa saja oleh penonton. Adegan terakhir yang sedikit absurd ini menjadi sangat berbeda dalam versi teaternya. Ada sedikit perbedaan pula dari naskah yang saya temukan di google dengan pementasan yang saya lihat. Sangat disayangkan ketika di akhir pertunjukan penonton justru disuguhi pidato moral dari tokoh pendeta. Retorika Pak Pendeta itu membuat klimaks cerita menjadi tawar di ujungnya.

Pada akhirnya tulisan ini pun terjebak pada perbandingan tidak senonoh dan patahan-patahan kesan tidak jelas antara petunjukan yang saya tonton dengan filmnya Akira Kurosawa. Untuk ini saya mohon maaf. Kesetiaan pada naskah yang sudah besar terlebih dahulu sepertinya memang tetap menjadi pertimbangan utama apabila akan diadaptasi menjadi bentuk seni lain. Teater lebih dulu lahir sebelum film. Berapa banyak publik sinema yang telah meninggalkan teater, dan bagi saya efek dramatis dari dua bentuk seni itu tetap tidak dapat dipertukarkan. Meskipun tak banyak lagi teater yang memuaskan, sesekali saya merasa tetap ingin menonton. Di antara sekian banyak tumpukan file film yang tersimpan dan bisa ditonton kapan saja, teater bagi saya tetap punya rasa. Cukup sepuluh ribu untuk menyaksikan teater mahasiswa di Jogja, pikir-pikir lima ratus kali lagi kalau mau nonton Teater Gandrik beberapa hari lagi. Buat penonton yang bayar lima puluh ribu silakan duduk di belakang saja ya, yang bayar dua ratus ribu paling depan. Oh! (tepuk jidat).

Kamar Kost, 13 April 2013

Sebatas Nggosip Film-Film Kim Ki Duk: Manusia-Manusia Diam dalam Kegelapan

Saya mengenal Kim Ki Duk dari Arirang (2011). Wah, ini kok ada sutradara nggatheli dari Korea Selatan. Arirang adalah semacam dokumenter atas kontemplasi dan ungkapan perasaan—bahkan dengan cucuran airmata—yang dibuatnya sendiri selama menyepi setelah salah satu artis filmnya bunuh diri. Film itu membuat saya tertarik untuk menonton film Kim Ki Duk yang lain. Memang tidak semua filmnya saya tonton, tapi dari beberapa itu rasanya cukup memberi gambaran bahwa sutradara itu cukup gila dalam mengambil posisi untuk estetika filmnya dengan konsekuensi bahwa filmnya tidak akan ditonton banyak orang. Ia menentang kanon film Korea Selatan lewat rangkaian gambar yang mempertontonkan manusia-manusia terasing dan kesepian berperilaku aneh, manampakkan sisi-sisi lain Korea yang selama ini selalu tersamar dengan kesan gegap gempita industri budaya pop: musik, serial drama maupun filmnya sendiri.

Kim Ki Duk memilih mengangkat sisi gelap manusia ketimbang menambah pemanis dalam filmnya dengan fantasi atau kisah cinta romantis. Maka jangan coba menonton film-filmnya kalau anda mengharapkan hiburan pelepas penat setelah seharian bekerja, kecuali bagi yang suka. Film-film Kim Ki Duk cenderung mengerikan, penuh kekerasan bahkan mendapat kecaman dari para feminis-feminisan ketika mereka terganggu melihat kerakter dan representasi perempuan yang muncul dalam film. Kalau orang membaca sedikit biografinya, maka dia akan tahu darimanakah bentuk film-film anehnya berasal. Caranya memandang, mempertanyakan kehidupan dan pengalaman memiliki andil besar dalam tema cerita film yang dipilihnya.

Karakter-karater dalam filmnya adalah orang-orang terasing. Mereka hidup jauh dari sisi terang masyarakat Korea yang sangat kelas menengah seperti sering kita bayangkan saat menonton serial dramanya. Film-film Kim Ki Duk minim dialog. Karakter-karakter diam yang diciptakan lebih menonjolkan ekspresi bahasa tubuh. Beberapa menggambarkan betapa keterasingan dan kesepian mampu mengubah manusia menjadi sinting dan berkelakukan aneh, jauh dari yang biasa disebut sebagai manusia normal.

Apakah karakter-karakter itu adalah wajah lain sebagian orang Korea yang selama ini tak tampak? Saya sendiri tidak tahu. Mari kita mulai dengan The Isle (2000), kisah tentang perempuan tak bernama yang hidup di sebuah danau dimana terdapat rumah-rumah kecil yang mengapung sebagai tempat pemancingan. Para pemancing tinggal di rumah-rumah itu sementara perempuan tak bernama datang berkeliling dengan perahunya, menjual cacing sebagai umpan, kopi, bahkan tubuhnya sendiri untuk menyambung hidup.

Cinta dalam film ini jauh sekali dari kesan romantis. Perempuan tak bernama dikisahkan tertarik dengan salah satu penghuni rumah apung, laki-laki dengan bayangan masa lalu buruk: seorang pembunuh yang lari dari kejaran polisi. Suasana terasing dan putus asa yang dialami tokoh menumbuhkan dorongan bunuh diri sedemikian kuat. Si Lelaki menelan mata pancing dan Si Perempuan menenggelamkan mata pancing itu ke dalam kemaluannya sendiri. Kim Ki Duk memang tampak sengaja ingin mengganggu pikiran dan emosi para penontonnya. Adegan mata pancing itu mengerikan.

The Bow (2005) adalah kisah cinta aneh selanjutnya. Kali ini tentang kakek tua dan gadis innocent yang ditemukannya sejak umur enam tahun. Si Kakek merawat gadis itu dan menunggu untuk bisa menikahinya sampai umurnya cukup. Mereka tinggal di sebuah kapal di tengah laut, hidup dengan mengangkut para pemancing dari kota ke kapalnya. Lagi-lagi ekspresi dan bahasa tubuhlah yang ditonjolkan dalam film ini. Hubungan antara Si Kakek dan gadis kecil, juga antara gadis kecil dengan laki-laki muda yang tiba-tiba datang ke kapal mereka. Si Kakek hampir bunuh diri ketika melihat Sang Gadis memilih pergi. Lalu gadis itu kembali, mau menikah dengan kakek di atas sebuah perahu. Adegan percintaan menjadi surealis di sini. Setelah menikah, Si Kakek menceburkan diri ke laut dan gadis itu masturbasi, sendirian di atas perahu.

Diam pun adalah bahasa. Mereka yang diam dari awal hingga akhir cerita, demikianlah tokoh-tokoh yang tidak revolusioner tersesat dalam labirin-labirin kisah sunyi Kim Ki Duk. Bahasa diam dalam The Bow tentu tidak selamanya harus diterjemahkan sebagai melankoli. Senyum gadis innocent itu manis sekali meskipun tak selamanya juga senyum bisa diterjemahkan sebagai ungkapan kebahagiaan. Hanya dengan melihat dan menjadikannya sebagai pengalaman menonton, orang akan paham maksud dari setiap bahasa tubuh para tokoh.

Gadis dalam The Bow diperankan oleh aktris yang sama yang juga berperan dalam film Kim Ki Duk berjudul Samaritan Girl. Ia juga memukau dengan bahasa senyumnya. Seperti mengguratkan tanda bahwa para penonton tidak akan cepat lupa dengan ekspresi tanpa dosa itu. Alih-alih menggunakan artis ganteng dan cantik khas muka plastik Korea, Kim Ki Duk memperkenalkan aktor-aktor yang tidak begitu terkenal. Walaupun begitu, aktor yang dipilih selalu mampu mengeluarkan kekuatan karakter dari tokoh cerita. Wajah mengerikan perempuan dalam The Isle atau wajah sendu perempuan dalam Amen boleh jadi bisa menjadi signature bagi para aktris itu. Orang akan mengenal mereka sebagai karakter di film Kim Ki Duk meski selanjutnya mereka bisa main dalam film siapa saja. Tapi katanya, film Kim Ki Duk itu tidak laku di negaranya sendiri.

Tidak ada ungkapan “aku mencintaimu” dalam film Kim Ki Duk, kata dari lidah yang banyak tidak dimaksudkan sebagaimana dikatakan. Retorika Kim Ki Duk adalah tubuh, bahasa yang lebih jujur. Orang bicara dengan senyum, dengan ekspresi, gestur, dan penonton tetap bisa paham apa yang dirasakan para tokoh. Sebagian besar emosi tokoh yang muncul bukan kemurahan dan kebaikan hati tetapi kemarahan, hasrat untuk menyakiti diri sendiri, gairah menghancurkan, membunuh orang dan segala kejahatan yang selama ini ditekan kuat-kuat dalam diri manusia. Lewat tokoh-tokoh anehnya, Kim Ki Duk menggambarkan tingkat absurditas manusia dalam keterasingan mereka, memberikan makna terhadap gambaran hidup yang tak bermakna itu.

Mari kita kembali pada kisah cinta yang aneh-aneh bentuknya. Film 3-Iron (2004) mengisahkan seorang laki-laki seperti hantu, memasuki rumah orang tanpa diketahui, menjadi penghuninya satu atau dua malam, mengembalikan semua barang seperti semula lalu pergi untuk mencari rumah kosong selanjutnya. Awalnya saya menonton potongan-potongan film ini dari sebuah video musik boyband pop Korea berjudul Tik Tok. Setelah menonton film utuhnya, ungkapan cinta dalam diam itupun semakin jelas. Kali ini memang ada ungkapan saranghaeyo yang berati juga aku mencintaimu. Seorang perempuan menyatakannya untuk lelaki yang berdiri di belakang suaminya. Sebuah adegan yang merujuk pada arketip lama yang sudah banyak bertebaran dimana-mana: seorang perempuan berpelukan dengan seorang laki-laki sambil mencium laki-laki lain di belakang orang yang dipeluknya. Laki-laki penyusup dalam film ini adalah gambaran paradok keberadaan dan ketiadaan, bahwa menjadi tidak terlihat barangkali lebih baik daripada manusia-manusia dengan keberadaannya yang serba menyedihkan.

Dalam Spring, Summer, Fall, Winter, and... Spring (2003), dikisahkan sebuah kuil sunyi di tengah danau dikurung pegunungan. Film ini mempertemukan kemuliaan hati Sang Guru dan kejahatan Si Murid. Ketika kecil, Si Murid suka menyiksa binatang. Beranjak dewasa, ia bercinta dengan gadis yang sedang sakit dan ingin menyembuhkan diri di kuil itu. Penyakit Si Gadis langsung sembuh setelah bercinta. Si Murid meninggalkan kuil untuk menikahi gadis itu dan kembali setelah membunuhnya karena dikhianati. Ada kemarahan dari Si Murid yang meledak dan wajah datar tanpa emosi dari Sang Guru dalam sebuah adegan di film ini. Kalau cintanya kepada Si Gadis dianggap dosa, maka Si Murid berharap bisa menebusnya dengan bunuh diri (Bukan khilafah solusinya, tapi Bunuh diri solusinya! Halah). Film ini seperti mengajak menikmati kontras pemandangan indah dan anak kecil yang menyiksa binatang. Kim Ki Duk tampak berhasil menjadikan gambar sebagai pertemuan dua titik sublim dari kejahatan manusia dan sense lirisisme yang ditekankan oleh alam. Di akhir cerita, Sang Guru membakar dirinya sendiri di atas perahu.

Beberapa filmnya tak jauh dari perempuan dan prostitusi. Dua yang saya tonton adalah Birdcage Inn (1998) dan Samaritan Girl (2004). Film yang terakhir disebut sempat mendapat penghargaan dari Berlin Film Festival pada tahun 2004. Banyak kritik dari para feminis ketika Kim Ki Duk merepresentasikan perempuan sedemikian rupa. Dalam Samaritan Girl, siapa yang bisa membayangkan ada pelajar memilih menjadi pelacur untuk mengumpulkan uang bekal perjalanan ke Eropa. Keinginan itu berangkat dari legenda Vasumitra, perempuan yang bisa mengangkat laki-laki menjadi Budha setelah bercinta. Jauh dari kesan seorang pelacur yang menderita, Si Gadis justru dengan senyum mengembang melayani setiap laki-laki, sampai akhirnya ia mati.

Demikian juga dalam Birdcage Inn, masih tentang pelacur dalam keterasingannya, perempuan yang tidak diterima di masyarakat, juga keluarga yang menampungnya. Birdcage Inn memang sedikit berakhir lebih baik—dibanding kalau kita kembali—perempuan tak bernama dalam The Isle yang lebih mengerikan nasibnya. Sosok perempuan tak bernama dalam The Isle seperti menanggung akar sejarah panjang objektifikasi tubuh perempuan. Bahasa diam perempuan itu mengatakan dengan jelas mulai dari cinta, marah sampai semua penderitaannya. Di akhir film, perempuan itu mengambang di atas perahu dengan tubuh telanjang. Sebaik apapun nasib seorang pelacur, itu tetap buruk. Para feminis boleh saja marah, tapi darimanakah jejak adegan itu berasal? Siapa yang mau mereka kritik selanjutnya? Dan barangkali Kim Ki Duk pun merasa bersalah sudah menyiksa binatang dan memperlakukan perempuan begitu rupa untuk filmnya. Siapa saja bisa salah, bahkan penonton, apalagi saya yang ngomong tidak ada aturannya begini.

Kim Ki Duk tentu tidak menciptakan tokoh-tokoh perempuannya dari ruang kosong. Ia menyentuh banyak hal yang tak berani disentuh orang. Perempuan yang menguliti seekor katak memang tampak lebih kejam ketika sudah berada dalam film. Padahal, hal semacam itu bisa saja sering terjadi di sekitar kita. Ada banyak sisi dari perempuan-perempuan menyedihkan itu yang ingin diungkap, lebih kepada merangsang sense penonton terhadap sesuatu yang asing ketimbang menjejali banyak orang dengan budaya Korea yang selama ini selalu dikesankan penuh sopan santun dan segudang ajaran moral.

Sedikit berbeda dari dua film tadi, Amen (2011) menceritakan perjalanan sorang perempuan berkeliling Eropa mencari kekasihnya yang hilang. Perempuan itu sedang hamil pula. Hampir tak ada dialog juga dalam film ini. Kecuali ketika perempuan itu mengetuk pintu dan menanyakan keberadaan laki-laki yang dicarinya di sembarang rumah yang ia temui. Perjalananya menjadi misterius ketika barang-barangnya dicuri dan dikembalikan satu demi satu oleh seseorang berbaju tentara dan menggunakan masker.

Film ini bagi sebagian besar orang mungkin akan terasa sangat membosankan. Tapi ya begitulah film, tidak harus melulu dengan cerita canggih. Film ini terkesan datar dan tentu sulit diputar di luar festival. Lewat pria misterius bermasker, mata penonton dipaksa mengikuti mata kamera, gambar yang bergoyang ketika kamera dibawa berlari, melihat patung-patung sedih di pekuburan dan suasana sendu gereja katedral, juga latar kota-kota di Eropa, kereta dan bangku taman.

Cinta di film ini adalah perjuangan Sang Gadis menemukan pria yang dicintainya. Gadis itu berteriak di atas gunung, menelepon hanya untuk mendengarkan suara tut yang berulang, menangis keras-keras, menari balet di kerumunan untuk makan ketika barangnya dicuri. Sementara filmnya sendiri menjadi suatu transformasi. Kita tahu kualitas gambar seperti itu pasti dibuat dengan bugdet rendah, bahkan bisa dikerjakan oleh satu orang yang merangkap menjadi sutradara, kameramen sekaligus editor film. Tetapi dengan film-film dan gambar sederhana, ada transformasi yang terlihat jelas. Kadang film tidak memerlukan gambar yang indah melainkan gambar yang perlu. Saya lupa ini kata-kata siapa, Bazin atau siapa. Satu gambar tidak akan bercerita banyak tanpa dirangkai dengan gambar lain. Sedangkan suara tidak digunakan untuk menekankan suasana tertentu melainkan memperjelas transformasi itu. Maka, di sini film bisa dikembalikan dalam fungsi transformatifnya, bukan fungsi reproduksinya yang berasal dari bentuk seni lain seperti teater.

Film-film Kim Ki Duk mengingatkan kita bahwa diam mengandung lebih banyak kata-kata, tentu apabila ini berkaitan soal relasi antar manusia. Namun dengan diam itu pula, tokoh-tokohnya tidak mampu memberontak akan nasibnya, semakin tenggelam dalam kegelapan. Ada juga gurat warna berbeda di film lain, meski tetap bercerita tentang orang-orang yang terpinggirkan dengan dunia kecil mereka. Ada sesuatu yang menarik dalam Pieta (2012), sebuah potret gelap Korea di tengah perkembangan industrinya saat ini. Cerita dalam film ini asli menggambarkan manusia-manusia yang tercerabut sampai ke jiwa oleh kejahatan kapitalisme (Halah, rasanya kok nggak enak banget ya saya ngomong begini. Haha).

Settingnya adalah pabrik-pabrik penuh peralatan dari besi-besi tua. Seorang laki-laki berkeliaran menjalankan bisnis asuransi. Laki-laki itu memotongi tangan dan kaki orang-orang yang ingin mendapatkan ganti rugi dari perusahaan asuransi atas klaim kecelakaan kerja. Mesin-mesin tampak sangat berkuasa dalam film ini, justru karena digambarkan dengan shot yang sederhana tanpa efek grafis berlebih. Kamera menjelajah sebuah wilayah penuh pabrik-pabrik tua lalu semakin mendekat pada mesin-mesin yang bersuara seperti detak jantung kita sendiri.

Betapa menyedihkan bahwa mesin-mesin itu justru dikendalikan oleh manusia sebagaimana manusia mengendalikan hidupnya atau justru dikendalikan hidupnya oleh mesin-mesin itu. Saya jadi teringat sebuah film karya Elio Petri berjudul The Working Class Goes to Heaven (1971). Film itu dari awal sampai akhir berisi dialog-dialog dengan tone tinggi. Berkisah tentang seorang workaholic yang kemudian terpotong jarinya dan memimpin protes melawan perusahaan tempatnya bekerja. Mesin-mesin itu membuat sang tokoh cerita hampir menjadi gila, memberikan ilustrasi betapa ritme kerja mesin yang teratur dan berulang itu mempengruhi otak dan jiwanya.

Kembali Kim Ki Duk mengaduk kekejaman dengan drama paling menyentuh dalam Pieta. Setelah memainkan sebuah lagu yang indah dengan gitarnya, seorang laki-laki rela memotong tangan untuk biaya kelahiran anaknya. Inti ceritanya terletak pada dendam seorang perempuan atas kematian anaknya yang menjadi korban laki-laki pemotong tangan. Perempuan itu menyamar sebagai ibu bagi pembunuh anaknya sendiri. Ia muncul menjadi ibu yang telah menelantarkan anaknya. Laki-laki pemotong tangan menjelma kanak-kanak kembali, meringkuk dalam kehangatan selimut ibunya dan tak ingin kehilangannya.

Film ini juga diakhiri dengan bunuh diri. Sang Ibu memilih melompat dari sebuah gedung agar laki-laki yang membunuh anaknya tahu rasa kehilangan seperti apa yang akan dibawanya seumur hidup. Adegan terakhir dalam film memperlihatkan gambar ketika Sang Ibu memeluk mayat anaknya dan Si Pemotong Tangan berada di sampingnya. Sebuah gambar penutup yang indah yang dipinjam dari Pieta, Perawan Maria yang memeluk anaknya. Pada akhirnya, kesan atas film ini menjadi berubah. Kim Ki Duk seperti tidak ingin bercerita tentang pembalasan dendam, tetapi sosok ibu dengan dua anak. Cinta yang lain lagi bentuknya.

Gaya shot yang sedikit mirip dengan Pieta dapat ditemukan dalam The Coast Guard (2002). Film ini banyak mengingatkan pada konteks politik Korea setelah sekian lama berseteru dengan saudara sedarah sampai sebuah negara bisa terbagi. Pasca perang dengan Korea Utara, para tentara di perbatasan adalah gambaran orang-orang yang terasing. Film ini bercerita tentang seorang tentara penjaga pantai yang sangat terobsesi untuk membela negaranya. Tentara itu kemudian menembak penduduk sipil yang sedang bercinta di atas pasir karena dianggap mata-mata. Perempuan yang kehilangan kekasihnya itu menjadi gila, yang menembak pun akhirnya ikut menjadi gila. Kisah ini tragis. Tentara gila berkeliaran di tengah kota, menjadi lelucon dan menusukkan bayonetnya ke perut salah satu orang yang tertawa dan mengerumuninya. Betapa asyiknya Kim Ki Duk bercerita soal cinta tanah air dalam film ini.

Tulisan ini akan ditutup dengan Real Fiction (2000), sebuah film yang sangat kentara dibuat dengan budget rendah. Mengambil setting di sebuah taman, seorang pelukis potret membunuh satu demi satu orang-orang yang sangat dibencinya. Banyak sudut pandang dalam film ini. Dari kamera sutradara, juga gadis tak bernama yang mengikuti Si Lelaki Pelukis dengan membawa kamera pula. Yang fiksi dan yang nyata diramu menjadi satu sampai penonton tak bisa membedakannya, juga sang tokoh sendiri. Kejutan datang di akhir ketika terdengar suara teriakan, “cut,” lalu semua orang yang berada di taman itu bertepuk tangan dan membubarkan diri. Sutradara ini mayak sekali, membangunkan para penontonnya dan seolah-olah berkata, “hello... anda hanya sedang sedang menonton film, kenapa begitu pusing-pusing berpikir mana yang nyata dan yang tidak.” Demikian keduanya semakin susah dibedakan dalam masyarakat yang sakit seperti sekarang.

Subjek-subjek simptomatik pengidap neurosis, histeria dan kegilaan bergentayangan dalam film-film Kim Ki Duk. Mereka menghantui kita dengan kelambatan ritme, sosok-sosok kejam, teror bunuh diri, dan adegan penyiksaan binatang. Suatu sisi dimana manusia ingin menyiksa dan membunuh kebinatangannya sendiri. Kenapa subjek-subjek seperti ini bisa muncul dalam film korea? Mereka pun bisa muncul di mana saja atau barangkali kita sendiri. Ah, saya tidak tahu jalan seperti apa yang telah dilalui Korea. Seperti apakah sejarah filmnya ketika yang banyak sekali bisa ditemui hanya film-film dari tahun 1990-an sampai sekarang. Dalam film-film itu ada cinta, beraneka macam paradok, perang, konteks industrialisasi, subjektifikasi perempuan sebagai pekerja murah dan pelacur, entah apalagi.

Dalam film-film Kim Ki duk, kadang kita menjumpai gambar-gambar kasar seperti gurat lukisan dalam gua, kadang kita juga dipertemukan dengan shot-shot panjang dari keindahan alam. Film-filmnya adalah visualisasi dari perasaan-perasaan orang-orang pinggiran, termarginalkan, yang menggigil dan bergetar menahan keinginan untuk menyakiti diri sendiri. Subjek-subjek yang terasing mengenalkan kita pada fantasi lain, jauh dari cerita cinta romatis kelas menengah, tambah terasing dari cinta sekolah rendah kalau kata Chairil.

Subjek dalam film Kim Ki Duk adalah mereka yang diam dan tak bisa berontak pada dunia besar yang menekan dan mencekik, tapi di sisi lain mereka otonom dalam dunia kecilnya. Subjek-subjek diam itu bebas untuk bunuh diri, sedikit berharap kalau mau, atau tetap pasrah menjalani hidup yang asing itu. Sisi gelap jiwa manusia dihadirkan menjadi bahasa sebagaimana konstruksi-konstuksi hubungan yang penuh kepatuhan, bujuk rayu, dominasi dan pemberontakan. Kim Ki Duk sudah menjajal batas sense kita terhadap visualisasi parade atas kekerasan dan kekejaman. Daripada sekian bentuk kritik soal moral, penonton yang baik tentu bisa memilih apakah akan tetap menonton atau meninggalkan ruangan sebelum film selesai diputar. Gawatnya, sekarang saya kehabisan kopi. Kim Ki Duk lagi asyik mancing sama temannya di pinggir kali ditemani perempuan telanjang. Gawatnya lagi, kumis temannya tanggal dan dimakan ikan. Sekian.

Kamar Kost, 23 Maret 2013

Banyak Hal Tentang Murung dan Sedikit Wong Kar Wai

Sudah terlalu banyak mendung. Hujan datang tiap siang hingga malam. Cuaca begini bikin orang tambah senang bermalas-malasan. Pikiran nglangut, menulis sambil menepi dengan duduk berjongkok di depan pintu, memandang ke atas. Ada apakah bersembunyi di balik kelabu itu? Orang itu benar-benar terlalu jauh dan rumah ini tiba-tiba seperti bicara tentang banyak hal. Sepertinya saya akan lebih lama berdiam di kamar ini. Kalian bisa bayangkan, lebih dari separuh dekade saya bertapa di sini. Orang-orang berlalu lalang, datang dan pergi sementara saya tetap tinggal. Kadang saya bayangkan semua ini menjadi film yang dipercepat gambarnya, hingga hanya ada larik-larik sosok, langkah kaki, gelap terang yang bergantian dalam hitungan detik.  

Keberadaan yang semakin membusuk membuat saya mengingat sebab musabab segala hal di rumah kost ini. Orang-orang datang membawa cerita lalu pergi setelah menyelesaikan kuliahnya atau pindah. Silakan tanya saya kalau kalian melihat pemandangan-pemandangan ganjil di rumah ini. Jaring-jaring berwarna biru yang dipasang di atas meja makan bulat itupun ada sebabnya. Dulu, atap di atas meja menjadi rumah bagi kelelawar yang datang tiap malam dan membikin kotor meja tiap pagi. Lalu dipasanglah jaring-jaring itu agar kelelawar tak bisa menggelantungkan dirinya pada kayu-kayu penyangga genting.

Kalian juga boleh tanya kenapa ada lampu terpasang di tempat yang tidak penting seperti itu. Sebabnya masih tentang kelelawar. Lampu itu dipasang agar mereka tak datang, takut pada terang. Silakan tanya juga kenapa pohon belimbing yang dulu banyak buahnya itu dipangkas habis sama ibu kost, nenek lampir berambut putih. Atau kenapa bak mandi harus dihancurkan dan diganti dengan ember-ember. Boleh kalian tanya juga tentang kematian bapak pemilik kost sekitar lebih dari setahun lalu. Saya akan dengan mudah menjawab pertanyaan-pertanyaan seperti itu.

Semua yang ada di kost ini tiba-tba seperti ingin bercerita. Benda-benda kecil tanpa disadari menemani setiap kejadian dan peristiwa. Barangkali kalian heran kenapa saya betah tinggal dengan ibu kost cerewet dan konservatif, yang di tahun 2013 ini masih memberlakukan jam malam. Kalian bisa bertanya juga tentang penjaga kost, intrik dan perselingkuhannya. Tapi kali ini saya tak akan bercerita banyak tentang itu semua. Saya sedang sakit dibalut sebuah lagu yang sakit pula. Melancholic Bitch melantunkan Taman Bermain Waktu (Lagu Boikot untuk Para Pasifis), “Jangan terjaga. Tak ada apa-apa di luar sana. Jangan terjaga. Di luar sana hanya ada bahaya. Pejamkanlah mata.” Maka jangan pernah percaya dengan kata-kata orang yang sedang bosan dan tidak bertanggung jawab seperti saya, juga tulisan ini.

Kembali saya rela dikutuk karena tak pernah bercerita dengan benar, masih tentang diri sendiri, melulu murung. Seberapapun egoisnya, sebenarnya saya masih tetap memikirkan para pembaca. Setidaknya mereka tidak akan bunuh diri setelah menelan tulisan ini. Saya juga tidak sehebat itu dalam membangun kesedihan lewat kata-kata. Cerita-cerita buntu. Lalu sayapun akan kembali terkagum-kagum kalau ada orang yang bisa membuat cerita demikian menyenangkan, menggugah, kekiri-kirian, semua cerita yang memberi manfaat bagi seluruh manusia dan jagad raya. Sementara itu, jagad sastra juga sedang ramai dengan kasus plagiasi dan soal Andrea Hirata yang menuntut pengkritiknya ke pengadilan. Pejamkan mata.

Sepagi ini saya sibuk rebutan segelas kopi dengan sekawanan semut hitam. Kalian tahu, ini racikan kopi Bali terakhir yang saya punya. Semut-semut itu tak pernah mau peduli. Sambil menahan kesal, semut-semut itu saya usir dengan lembut. Para semut yang sudah mengapung dalam kopi saya ambil satu demi satu dengan jari. Sebagian mati. Sebagian lagi masih mampu berjalan terseok-seok dengan kaki-kaki basah. Segera kopi itu tandas. Kapan-kapan akan saya undang makhluk-makhluk Onet untuk berperang melawan kerajaan semut di kamar ini. Kalian tahu Onet? Itu permainan tidak penting yang hanya membutuhkan kejelian mata. Sudah sampai level lima saya memasangkan makhluk-makhluk Onet sesuai jenisnya dan mereka tampak bahagia. Kalau saja mereka saya undang, tentu dengan senang hati makhluk-makhluk itu akan datang.

Lalu kemarin pagi tepatnya, setelah semalam menonton film-film Wong Kar Wai, layar laptop saya bergerak-gerak aneh tiba-tiba. Kabur. Cahaya-cahaya kehijauan berbaris horizontal muncul memenuhi layar, naik dan turun dengan cepat. Saya mengira ini gara-gara film Wong Kar Wai yang visualnya aneh-aneh itu. Barangkali film-film itu tak mau pergi dan menempel di layar hingga pagi. Tapi bagaimana mungkin. Layar itu sudah pernah saya ganti sekali. Kalau sampai rusak lagi, saya tak akan bisa mengganti untuk menunggu kerusakan berikutnya. Barangkali memang karena Wong Kar Wai.

Film-film Wong Kar Wai memang berbeda dari film Hong Kong yang pernah saya tonton. Malam itu saya menghabiskan empat filmnya sekaligus: Chungking Express (1994), Fallen Angels (1995), Happy Together (1997), dan My Blueberry Nights (2007). Sisa tulisan ini akan bercerita tentang tiga film pertama saja karena yang terakhir sangat berbeda dari tiga lainnya. Dari film-film itu—meski saya belum menonton semua karya Wong Kar Wai—memang sudah tampak jelas kekhasan auteur-nya. Orang itu dengan indah menyeret kameranya, detail memotret benda-benda. Dia menuntun manusia-manusia dalam moment-moment lambat lalu menempatkan mereka di sebuah ruang dan peristiwa. Begitulah Wong Kar Wai memainkan cahaya kota, mempercepat dan memperlambat gambar, mengambil shot dari sudut-sudut tak terduga, lewat cermin, kepulan asap rokok, mengintip di celah kaca eskalator, entah apa lagi.

Keindahan gambar Wong Kar Wai memang mempesona. Saya tak tahu banyak soal perdebatan studi film sejak jaman dahulu kala itu. Tapi kalau saya mau meletakkan Wong Kar Wai, barangkali dia memang berseberangan dengan film-film neo-realisme yang saya tonton belakangan. Sungguh ini sangat subjektif. Tapi bagi saya, cara neo-realisme memperlakukan realitas terasa lebih pas. Estetika Wong Kar Wai itu mendistorsi, montase manipulatifnya serasa tidak memberi kesempatan kepada saya untuk menerjemahkan segala yang ada di balik keindahan gambar. Sekali lagi jangan percaya tulisan saya. Percayalah hanya pada tuhan. Setelah nonton film jangan lupa sembahyang.

Dengan cara berbeda, film-film Wong Kar Wai memang sangat menarik untuk dibahas. Sebut saja lewat kajian pop culture-pop culture-an itu. Kalian bisa melihat Hong Kong dalam film, sebuah kota kosmopolitan, sosok kota yang tak bisa lepas dari pengaruh China dan bekas jajahan Inggris. Di sanalah Hong Kong berada mencari dirinya, kota dan manusia-manusianya penghuninya. Dari tiga filmnya, tema-tema cinta, kesepian, kenangan dan harapan masa depan, tampak mendominasi. Karakter-karakternya adalah orang-orang yang terasing dari kotanya sendiri.

Wong Kar Wai memang ahli menghubungkan mood tokoh dengan atmosfir lingkungan sekitarnya, biasanya dilengkapi dengan musik. Ia lihai mempermainkan warna. Seorang perempuan duduk sendiri di bar sambil menghisap rokok dan gambar pun perlahan dihitam putihkan. Shot itu langsung berefek pada kesedihan dan murung yang menjalar pelan. 

Rangkaian gambar film seringkali menempatkan waktu dalam kenangan, ingatan dan kisah-kisah tokohnya, dan lebih jauh memperlihatkan perubahan Hong Kong itu sendiri. Sebuah kota yang keras lengkap dengan kriminalitas dan berbagai jenis penghuni; para imigran India di Chungking Express, misalnya. Film-film itu menggambarkan kesementaraan. “I do not know who these people are and I do not care, soon they will be history,” kata salah satu tokoh di Fallen Angels. Sebuah hubungan yang tak abadi, putus nyambung dalam kesementaraan, cerita unik itu akan kalian temukan dalam Happy Together. Para tokohnya berjuang untuk sesuatu yang lebih dari kesementaraan, mereka adalah tokoh-tokoh penuh kesedihan yang memperjuangkan sejarahnya sendiri.

Wong Kar Wai bercerita dengan gaya khas monolog para tokohnya. Kedalaman personal tokoh dapat tergali lewat cara ini. Mereka menarasikan kehidupan dan perasaan. Monolog mengalir bersama kamera yang bermain dengan shot, warna serta gerak cepat atau lambat. 

Kalian akan menjumpai musik-musik pengisi yang unik. Saya rasa ini tidak sekedar pelengkap melainkan ikut menghidupkan tokoh-tokoh dan peristiwa. Ada salah satu lagu The Cranberries dalam bahasa Kanton di salah satu filmnya. Gambar-gambar seperti menari bersama iringan musik-musik itu, mengiringi kesepian, masturbasi seorang perempuan, polisi yang mengejar penjahat di kerumunan. Kota menjadi metafor bagi keberadaan tokoh-tokoh dalam film itu. Di sanalah mereka hidup dan berjuang, kesepian di tengah kerumunan. Mari mainkan!  Melancholic Bitch: Noktah Pada Kerumunan.

Kamar Kost, Setelah Tengah Malam, 21 Februari 2013